密な空間で、生で観るからこそ感じられる演劇のよさがある一方、コロナ禍、さまざまな理由から劇場に足を運べない観客の存在や、公演中止の頻発などを受け、今や映像配信は、重要な選択肢のひとつになってきた。
しかし、映像配信にはセンシティブな権利問題が存在する。EPAD（緊急舞台芸術アーカイブ+デジタルシアター化支援事業）は、劇団などの上演主体と各種権利者間の調整を担っているが、そもそも作品をつくる段階で気をつけておくべきことがあるという。
弁護士としてEPADで権利処理を担当する田島佑規氏と、範宙遊泳プロデューサー／ロロ制作の坂本もも氏に、映像配信を前提とする作品づくりや権利交渉などについて語っていただいた。
 
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田島佑規氏（骨董通り法律事務所弁護士）
坂本もも氏（範宙遊泳プロデューサー／ロロ制作）
進行：徳永京子
テキスト：鈴木梨恵
撮影：前田立
 

 
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「権利処理」なしに舞台作品の映像配信はできない
 
 
何気なく聞いている音にも、著作権が発生する
 
――範宙遊泳は、どのような理由でEPADに作品を提供することにしたのでしょうか。
 
坂本　2020年に、EPADの担当者から作品収集に関するご連絡をいただいたのが始まりです。範宙遊泳はそれまでも積極的に作品の映像化に取り組んでいたのですが、無料配信で広報としての意味合いが強く、収益化はできていませんでした。また、2020年は新型コロナウイルス感染症の影響で公演が止まっている時期だったので、EPADに作品を提供すると対価を得られることは率直にありがたかったです。加えて、多言語字幕をつけていただけることも魅力的でした。
 

範宙遊泳『バナナの花は食べられる』撮影：たけうちんぐ
 
――つくり手にも、舞台作品の配信に積極的な人とそうでない人がいますね。
 
坂本　舞台は生で観てもらうべきだと作家が言っている時代はありましたが、（配信を始めるに当たって）俳優やプランナーからノーと言われたことはないですね。さらにコロナ以降は、配信をしないとやっていけないというのが当たり前の感覚になっています。人の移動が制限される中で、範宙遊泳はまだ公演を実施できたほうだと思いますが、やはり劇場に人が戻っていない感覚は常にあって。このような環境下で作品を届けるためには、劇団側が観劇スタイルの間口を広げていくべきだと思いますし、そもそも費用をかけて撮影した映像を眠らせておくのはナンセンスだという意識も高まってきています。そうは言っても、撮影にかかった費用を配信だけで回収するのはなかなか難しいのですが。
 
田島：広く知っていただくきっかけにはなりますよね。新しいファンをつくろうとしても、最初から劇場に来てもらうのはハードルが高いようにも感じます。特に今は、さまざまなコンテンツが世に溢れていますから。配信映像を用意しておくことで、まずは気軽に映像を観てもらって、気になったら次は劇場へ足を運んでください、という流れを作りやすいのかなと。一方、配信にあたってはいくつかの注意すべきポイントがあり、その一つに著作権に関する問題が挙げられるのですが、坂本さんは著作権の知識をどのように得ていたのですか？
 
坂本：例えば音楽の著作権については、EPADとは別のプラットフォームで配信した時に、いろいろと難しいことがあると教えていただきました。特に、海外の楽曲は許可が降りづらいとか。それに、なんとなくの知識はもともと持っていたようにも思います。私がYouTube世代ということもあって、YouTubeの規約違反になるもの……いわゆる“BANされる”ものは、世の中としてもNGだと。範宙遊泳では、配信を見据えて音楽家にオリジナルの楽曲をつくってもらっていますが、それ以前から、劇団の代表であり劇作家の山本卓卓が、著作権フリーの音源を組み合わせるなどして音楽をつくることもありました。
 
田島：権利処理を担う立場としては、制作の方にそのような知識と意識があるのはありがたいですね。
 

 

田島佑規(たじま・ゆうき)／弁護士。神戸大学法学部卒業、京都大学法科大学院修了。2016年弁護士登録。2020年に骨董通り法律事務所に加入。エンタテインメント業界にクライアントを持ち、契約交渉の代理、著作権をはじめとする知的財産権に関するアドバイスなどを行う。文化庁 EPAD事業（緊急舞台芸術アーカイブ+デジタルシアター化 支援事業）権利処理チーフ、一般社団法人 緊急事態舞台芸術ネットワーク事務局、京都大学大学院法学研究科 非常勤講師、芸術文化観光専門職大学 非常勤講師。共著に「エンタテインメント法実務」「はじめての演劇」など。2020年には、「新たなライブエンタテインメントに関する課題調査報告書」を共同執筆。Twitter：@houjichazuki
 

坂本もも（さかもと・もも）／1988年生まれ。範宙遊泳プロデューサー／合同会社範宙遊泳代表。ロロ制作。日本大学藝術学部演劇学科在学中より、学生演劇で演出助手をしながら、外部公演や商業演劇の制作部・演出部を経験。2009年よりロロ、2011年より範宙遊泳に加入し、劇団運営と公演制作を務める。2017年に出産し、育児と演劇の両立を模索中。多摩美術大学 演劇舞踊デザイン学科非常勤講師。舞台芸術制作者オープンネットワーク（ON-PAM）理事。
 
 
――田島さんの実感として、著作権への意識に世代による差はありますか？
 
田島：ネット配信などが身近な世代は、相対的に著作権への意識は高いとは思います。とはいえ、やはり人によりますね。私の実感としては、誰かの創作物を使うことへの認識が甘い方はまだまだ多いのかなと。悪意のある使い方ではない、むしろその創作物のファンだから使っているのであって、それなら大丈夫だろうという気持ちでいらっしゃる方にもときに出会いますが、大丈夫かどうかを決めるのはあくまでコンテンツをつくった権利者です。慎重になりすぎて創作の幅を狭めることは決して望ましいことではありませんが、思っている以上に慎重になったほうがいいのでは？と感じることも少なくないというのが私の所感です。身近な音というところでは、コンビニなどのチェーン店の入店音を作品に使用する際などにも注意が必要な場合があります。どれだけ世の中に溢れている音であっても、メロディとして一定の長さがある以上はそこには作曲者がいますから。
 
――例えば、山手線の発着ベルなども著作権の対象になるのですか？
 
田島：そのメロディ部分について権利処理の対象となる可能性があります。法的に微妙なラインがあるので、そのメロディの長さや作品内での使われ方などを考慮しながらの個別判断にはなるのですが、どちらにせよ、既存のメロディや音を借りる時には注意が必要だと覚えておいて損はないと思います。その音を使ったばっかりに、思いのほか権利処理の費用がかさんでしまうということもあり得ます。あとは、カラオケの音源なども要注意ですね。既存のカラオケ店などでカラオケ音源を録音し、配信で使っているケースを見ることがありますが、こうしたカラオケ音源の無断利用については権利者が厳しく対応するケースもあり、なかなか利用の許可を出してもらえないという話を聞くこともあります。
 
坂本：そうなると、音響スタッフにも著作権の知識が必要になりますよね。
 
田島：ポイントだけでも理解されているといいと思います。音響の方に、「この音はどこから取ってきましたか？」と聞いて、「忘れちゃった」と言われるのが一番困るのですが（笑）、実際にそういうケースは少なくありません。少なくとも、「どの音を」「どこから」持ってきたのか、記録としてまとめておくのがいいと思います。楽曲には、作詞家、作曲家などが持つ「音楽著作権」と、実際の音源を制作した原盤製作者が持つ「原盤権」といわれるものがあり、EPADではそれぞれの権利者に対して配信のための権利処理を行っています。そのための情報として楽曲リストを提供してもらいますが、作品の制作段階で記録として残しておけば、配信を検討する段階になって音源の出所がわからないといった事態の多くは防げるのかなと。
 
坂本：範宙遊泳は配信に向けて、音楽だけでなく小道具なども一部オリジナルでつくっています。『バナナの花は食べられる』では、アルコール依存症の登場人物が飲むビールのラベルもオリジナルにしました。モラルとして、アルコール依存症の人が飲むビールの銘柄が固定されてしまうのはどうなのかな、と。
 
田島：著作権とは別に、そのようなレピュテーションリスク……つまり、誰かの信用を傷つけたり、風評被害をもたらす可能性についても、検討が必要な場面もありますね。
 
 
映像配信には、権利者の同意が必要
 
田島：舞台映像には、先ほどの音楽著作権者や原盤権者のほかに、劇作家、演出家、舞台美術デザイナー、照明デザイナー、振付家など、さまざまな権利者が存在します。配信にあたっては、対象となる全ての権利者からの同意が必要になりますが、範宙遊泳では撮影時から配信を見据えた同意を取っているのですか？
 
坂本：最初にYouTubeに作品をアップしたのが2013年の作品なのですが、撮影段階では、配信のことまで明言していなかったと思います。知り合いの映像さんに依頼して複数のカメラを使って撮影すること、しっかりと編集して映像を残していくことは伝えていました。
 
田島：映像化への同意は明確に得ているのですね。
 
坂本：そうですね。その映像を世に出す時には、また改めて同意を取るかたちで進めています。
 
田島：権利者と連絡が取れている間はその方法でも滞りないことも多いと思いますが、10年、20年と経った時に、いろいろな理由から相手方と連絡が取れなくなってしまい、同意を得ようにも得られなくなる可能性もあり得ますよね。そうなった場合、配信の同意を改めてとることが困難になり配信を諦めざるを得ない場合もありそうです。仮に「撮影の同意」の時点で「撮影した映像を配信などで利用することも含めた同意」であったと捉えられるのであれば、配信を進められる可能性もありますが、この点が契約書などの記録として明確になっていない場合には、やはりリスクはあるようにも思います。どちらにせよ、その都度同意を取ること、収録時の同意内容が曖昧であることには、その後の映像利用という観点からはリスクがついてまわるようにも思います。劇団としては一人の同意が取れないことでその映像が配信できないリスク、何に対する同意なのか解釈の余地が残ってしまうことで結局のところ映像の利用が制限されてしまうリスクを抱えます。できれば撮影の段階で、少なくとも「配信やその時点で想定される利用方法についての明確な同意」が記録に残る形で得られていれば、未来にわたって使いやすい記録映像になるのかなと思います。
 
坂本：いつ配信するか決まっていないとか、この先ずっと配信できる状態にしておきたいという場合には、どのような同意を取ればいいのでしょうか。
 
田島：「未来永劫、期間の定めなく配信できる」などと明記することも考えられますが、シンプルに「映像の配信利用に同意します」とだけ取っておくので十分なようにも思います。同意の期限を設けたいというお話もよく聞きますが、その場合その期限が切れたら、再度同意を得るための作業が発生することになります。2020年度のEPAD事業におけるデータによると1つの舞台作品映像あたり平均して約9.3人の権利者の同意が必要であるとの結果がでました。しかもここには出演者が含まれていないことが多く、出演者も含めるとなるとこの人数はもっと多くなります。この一人ひとりに連絡を取って、条件をまとめて、場合によっては書面を作成して……となると、相当な時間と手間を要しますよね。同意の期限がきれたあとに、またその映像を配信などで利用したいとなったら再度その作業が発生しますが、それで大丈夫ですか？と。
 

 
坂本：対価の取り決めも悩ましいところです。YouTubeに作品を出し始めた当時は、映像で収益を出すという考えがあまりなかったんですね。だから、収益が出た時の対価をどうするか、明確になっていなくて。EPADに作品提供する前は、その都度、「広報のために対価なしで無料配信させてください」などとお願いしている状態でした。
 
田島：配信の形式にも有料・無料などいろいろとあるでしょうから、もし配信の同意を取る段階で対価について決められないようであれば、配信の同意については明確に得ておいた上で「対価についてはその都度協議しましょう」としておくことも考えられます。その場合には、少なくとも配信への同意は得られていますので、配信自体は進めつつ、対価についてのみ協議を行うという状態にはできるようにも思います。
 
坂本：なるほど。対価に関して特に難しいのが、次の公演の宣伝目的で前作の記録映像を配信するケースです。無料配信なので対価を支払うのは難しいのですが、考え方によっては、過去作から得た利益が次の公演に入ってくることになりますよね。そうなると、無料配信だからといって一概に対価はないと言ってしまっていいのか、非常にグレーだと思うんです。上映会などのように収益を目的とする場合は、チケット収入があるのでわかりやすいのですが……。
 
田島：撮影段階で、追加対価が発生する利用目的の範囲を明確にしておくことも考えられそうです。例えば今のお話なら、「宣伝目的の時には追加対価なく配信します。映像配信により直接収益が得られる場合には、報酬は別途協議しましょうね」というように。
 
坂本：過去には俳優さんが所属する事務所から、「大変だと思うから今回までは無料でOKするけど、次回からは少しでもバックがほしい」と言われたこともあって。それをきっかけに、配信の対価ではなく、公演の宣伝協力費や広報費としてお支払いするという考え方に落とし込みました。公演予算にも宣伝費として計上して。
 
田島：その辺は難しいところですね。次の公演で収益を得るために配信していると捉えれば、確かに営利目的での配信ともいえそうではある。けれども、赤字になる可能性を含め、上演主体側もいろいろなリスクを背負って次の公演を実施するわけですよね。それらとの兼ね合いで、どこまでを上演主体が追加の対価支払いなく自由に使える領域にするか、どこからは対価を支払うべきか、そのバランスラインのようなものは、業界全体の雰囲気づくりも含めてもう少し検討の余地はある気がします。
 
坂本：支払うほうも苦しいけれど、もらうほうも自分の権利をちゃんと主張しなければならない。その上で、お互いに納得できるラインを見つけるということですよね。そんな中で問題なのは、俳優は著作権を持っていないこと。そのために全く対価を得ていない場合もあると思うんです。
 
 
法律の前に、当事者間の約束がある
 
――俳優の権利について、詳しく教えていただけますか？
 
田島：かなり複雑なルールですので、ここでは簡易的に説明しますと、通常、俳優は著作権ではなく「実演家」に与えられる権利として著作隣接権といわれるものを持つことになります。ただし、著作権法上、実演家は自分の演技が収録されることに同意した上で演技を行った場合には、その収録映像がその後どのように利用されても何も言えないというルールがあります。つまり、俳優は必要であれば、映像の収録段階でその後の映像の利用に伴う追加報酬などの条件交渉をしておかなければならない、というのが法律の建て付けなんですね。これは、作品には多数の実演家が関わっているので、映像利用の際に都度全員の同意を取るとなると権利処理のハードルがグッと上がってしまい、その利用がしにくくなるという理由もあってなのですが。
 
――俳優は配信の対価を請求できないのでしょうか。
 
田島：出演の段階や収録の段階で、収録映像が配信される際には俳優に対し追加報酬が発生する旨の合意をしておけばもちろん請求できます。この著作権法のルールは、対価のことも含め、収録の段階で全て交渉しておかなければならないということです。例えば、「収録には同意しますが、今後この映像を配信する時には追加でお金を請求します」とか、「追加でお金の話をさせてくださいね」という取り決めをしておけば、その都度交渉できます。逆に、収録の時に「わかりました」としか言わないと、それ以降は何も言えなくなってしまう。交渉できるタイミングが一度しかないという意味で、これを“ワンチャンス主義”といいます。なお「放送用の収録には、ワンチャンス主義は働かない」という細かな例外もあるにはあるのですが、いずれにしても今回のテーマであるネット配信はここでいう「放送」には含まれません。
 
坂本：作品はみんなでつくっているのに、「あなたには著作権はありません」とは言いにくいですよね。法律上はそうかもしれないけれど、関わったみんなに等しく還元したい、という気持ちになります。
 
――そのあたりは、「著作権はないけれど交渉していく」なのか、あくまで「法律を基本とする」のか、どのような判断をするのがベターなのでしょうか。
 
田島：これは法律全般に言えることですが、法律はあくまで一定のルールを示しているものであり、その前提として「契約自由の原則」が存在します。「契約自由の原則」とは、契約関係は当事者の自由な意思に基づく合意によって決定され、原則としてそこで合意された内容は法律のルールに優先する、というもの。多くの人は、自分たちが決めたことより法律のほうが上だという印象をもっているかもしれませんが、実は全く逆の考え方なんです。もちろん、公序良俗に反するような合意は、いくら当事者での取り決めだといっても許されないという例外もあります。でも、多くのことは法律よりも当事者が決めたルールが優先されます。ですから、「法律上はこうなっている」と理解した上で、当事者間で話し合いながら、お互いにとって一番いいルールを作っていくのが正しいスタンスだと思います。ワンチャンス主義と向き合う際も同様の考え方ですね。
 

 
将来のトラブルを回避するために、約束は明文化しておく
 
――当事者間で決めたルールは、記録に残すことも必要ですよね。
 
田島：単発や短期間で終了する内容なら、それほど記録に残すことに気を遣わなくてもいい場合もあると思うんです。私たちもコンビニで買い物をする時に、いちいち売買契約書を作らないじゃないですか（笑）。でも、長期間の配信や未来に向けて残していくというアーカイブ化においては、やはり記録を残しておくべきといえるでしょう。この先、関係者の世代が替わっていったりした時に、当時どういう約束をしていたかを遡れる元があることは大切です。
 
坂本：私はなるべく、出演依頼なども口頭ではなくメールで行っています。その時に、ギャランティーの方針もあわせて提示するようにして。さらに、コロナ禍にあって演劇業界内で契約書の重要性が語られるようになってからは、明確に書面に残すようになりました。協定書には、相手方の役割、ギャランティー、中止の際の取り決め、ハラスメントに関することなどに加え、映像関係についても明記しています。例えば「この公演に付随する配信は対価は支払えず、改めて有料配信の場合は別途相談」のようなかたちです。
 
――コロナ禍で台頭した契約書の重要性について、詳しく話していただけますか？
 
田島：やはり今まで以上に公演中止のリスクが高くなったので、それを見越した取り決めを事前にしておかないと、という問題意識がありますね。中止になった時の対価はどうするのか、支払うなら全額なのか一部なのか、一部の場合、その金額はどうやって決めるのかなど、一定の指針を文書化しておきたいというニーズが高まっているように思います。もう一つは、映像配信に関することです。リアルな公演ができなくとも、何かしらで自分たちの創作物を発表したいが、映像を配信するには、どうやら著作権を有する関係者からの同意が必要らしい、さらにその同意は書面に残っていることが望ましいらしい、といった感じで、徐々にその重要性が関係者の間で認識されるようになったようにも思います。この二点などを中心に、契約書を交わそうという風潮が一気に加速したようにも感じています。
 
――著作権の知識や収益分配のあり方、契約関係の整備など、コロナ禍が広まった2020年以降、演劇業界も大きく変化しつつあるということですね。本日はありがとうございました。
 
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資料提供：EPAD 2022 配信権利処理の手引き