《前段》
『演劇最強論-ing』は、予想をやめました。
 
　「岸田賞、勝手に大予想～外野席から副音声」と題し、第60回からこのサイトで受賞作を予想してきたが、今年はそれをやめた。理由はいくつかある。
　もともとこの企画は、日本で最も歴史と知名度があり、若手の登竜門的な役割を果たしている岸田國士戯曲賞のその年の受賞作を予想することで、戯曲を読む人が少しでも増えるきっかけとなり、戯曲について考えることを少しでも盛り上げたいと始めたものだった。だからお祭り的なニュアンスも含む予想という形にしたわけだが、かつて選んだそのスタイルと気分が、今はまったくフィットしない。こう書くと、問題になっている選考委員問題が原因だと思われそうだが、それは遠因のひとつではあっても直接的なものでは決してない。
　最も大きな理由は、予想する＝選考委員の意向、志向を汲んで考える、という行為があまり楽しくなくなった。とは言えいつも最終的には、自分がおもしろいと感じたもの、受賞してほしいと強く思った戯曲を「本命」としていたわけだが、その乖離を感じたまま「当たった、外れた」と一喜一憂するのに疲れてきた。同じ年にこの国で上演された複数の戯曲を読み、なにがしかの考察をするなら、考察自体に重きを置くほうがシンプルだ。
　また、主催の白水社が最終ノミネート作を期間限定でネット上で公開するようになったこともある。以前は、最終候補が発表される度、受賞作が決まる度に、観ても読んでもいない別の候補作を「なぜこれがノミネートに入って、あれが入っていないのか」「こんな作品が受賞したのはなぜだ」と言う人が相当数いたが、誰もが自由に候補作の大半を読める状況になってから、それが劇的に減った。つまり、文句を言う人のほとんどは戯曲を読まないということがはっきりしたし、一方で、戯曲を読む人、関心を寄せる人が少しずつ増えている。それがわかって、心のある部分がとてもすっきりしたのだ。
　予想をやめた結果、書き方も変わった。どう変わったかは、実際にお読みいただきたい。
 
＊　　＊　　＊
 
《総論(1)》　
会話劇の充実──会話劇の敵はモノローグの演劇なのか？──
 
第64回最終候補作（五十音順）
(1)市原佐都子『バッコスの信女 ― ホルスタインの雌』
(2)岩崎う大『GOOD PETS FOR THE GOD』
(3)キタモトマサヤ『空のトリカゴ』（上演台本）
(4)ごまのはえ『チェーホフも鳥の名前』（上演台本）
(5)谷賢一『福島三部作　１９６１年：夜に昇る太陽／１９８６年：メビウスの輪／２０１１年：語られたがる言葉たち』
(6)西尾佳織『終わりにする、一人と一人が丘』
(7)根本宗子『クラッシャー女中』
(8)山田由梨『ミクスチュア』
 
　まず感じたのは、全候補作を読んだ人の多くが気付くことだろうが、昨年の『山山』ショックの大きさだ。平田オリザ氏が選評に「昨年の神里さんに続いて、モノローグを連ねるようなタイプの作品の受賞が続くことへの懸念が議論されました。（中略）モノローグの多さだけではなく、安易とも思える説明的な台詞を、特に何の企みもなしに羅列するような作品が、いくつか見受けられたことも気にかかりました。（中略）こういった台詞が「ダダ漏れ」のように出てきてしまうと、少し寂しい感じにとらわれます」と書いた問題の反動があからさまに表れ、この数年、権勢を誇っていたモノローグの演劇を、会話劇が逆転する形になっている。
　平田氏はかなり控えめに書いているが、岡田利規氏の「分断の傾向、というのは例えば〈普通の演劇〉への嗜好と〈普通じゃない演劇〉へのそれとのあいだにある溝のこと、とでも言えばよいだろうか、それがこのような〈小難しい〉作品に授賞したことによってより促進されてしまうのかもしれないと懸念してもいる。」という危機感に満ちた選評を読めば、実際の議論はかなりシリアスなものだったと思われる。
　具体的なやり取りを私は想像するしかないが「モノローグの演劇が最前線であることはわかった。では、戯曲としての強度や発展性は？」という展開になった時に、真に議論されるべきだった「若い劇作家のあいだでモノローグの演劇が急増している理由やその評価軸」がまとまらないまま、「モノローグの演劇と対抗するのは会話劇」という、かなり単純化された図式が吟味されることなく選考の場で流通してしまい、「ここに選ばれた会話劇が、今年の会話劇の代表と言わざるを得ないほど会話劇は貧しい状況になっているのか」という疑義を残して選考会が終わり、それに応答する形で今年の候補作が選ばれたのではないかと考える。
　ラインナップを分析すればよくわかる。数もバラエティも、会話劇が圧倒的に充実しているのだ。何をもって「モノローグの演劇」と「会話劇」とするかの細かい定義はとりあえず置いておいて、ざっくりと二分するなら、(2)(3)(4)(5)(7)(8)が会話劇で８本中６本にのぼる。そのうち(3)(4)(5)が方言を使用、(3)(4)は地方で活躍する劇作家の作品であり、(2)はコメディ色が強く、(5)は三部作という大作にして社会派で、(7)(8)が女性劇作家と、さまざまな角度から選ばれている（この数年、岸田戯曲賞に「もっと地方の劇作家に目を向けるべき」「女性選考委員の少なさが問題＝女性劇作家の受賞者が少ない」といった批判があったのは周知の通り）。付け加えるなら、(1)と(6)もゴリゴリのモノローグではなく、モノローグの演劇と会話劇のハイブリッドと言えるだろう。
 
＊　　＊　　＊
 
《総論(2)》　
「巧さ」と「新しさ」──無闇に新しさを求めてはいないけれど──
 
　その結果、私は全体的に、岸田國士戯曲賞の時計が巻き戻った印象を持った。巧い。けれどもそこにあるのは先人達の実績のわずかな上書きではないかという、いわば既視感を持つ戯曲が数作あった。
　岸田國士戯曲賞がどんな役割を果たすべきかは、時代によって、選考委員によってさまざまだろう。これまでにも度々、受賞すべきタイミングや対象となった作品がズレていると感じることはあったが、それでも私は他の演劇界のどの賞よりも先取性を持つものと信頼を置いてきたし、だから他の戯曲賞受賞者よりも、受賞後に活躍する人が圧倒的に多く、注目度の高さもそれゆえと考えてきた。
　だから、勝手ながら望むのは、会話劇（普通の作品）であれモノローグの劇（小難しい作品）であれ、受賞作品は演劇全体を更新してくれるものであることだ。新しさばかりを追い求めるのは消費を加速することだし、練り上げられたものの美しさ、親しみやすいものの強さも知っているし、磨き上げられたものをさらに磨き続ける作業の難しさ、そしてそれらが演劇に重要であることも理解しているつもりだ。けれども賞の設置が「演劇界に新たなる新風を吹き込む新人劇作家の奨励と育成を目的に」とある以上（白水社のHPより）、新しさは岸田國士戯曲賞に不可欠な条件なはずで、その新しさとは、坑道のカナリアよろしく、演劇を含む芸術全般が世界の動きを無意識に先取りし、反映させたものではないか。あるいは、見たことのない成熟ではないか。そこをこそ、繊細に精査してほしい。
　私は、受賞作がモノローグの演劇でも会話劇でもどちらでもいい。単独でも複数でもいい。ただいずれにしても、これまでの戯曲を超える何かを備えていてほしい。劇作家でもある選考委員には、まだ何者でもないその新しさを見出し、名前を付ける存在であり続けてほしい。そのためには、カテゴリー分けや、すでにあるカテゴリーの補強に注力するのではなく、戯曲としての魅力とレベルで賞を選んでほしいと思う。おそらくほとんどの選考委員が、かつては「こんな戯曲はきっとまだ誰も書いたことがないだろう。自分は新しい演劇をつくっているのだ」と思いながら執筆に励んでいたと思うのだ。
　もちろんこれは、現在の選考委員にだけ向けた願いではなく、最終候補作を決める白水社への要望でもある。
 
＊　　＊　　＊
 
《各戯曲評（順不同）》
 
　というわけで予想するつもりなく全戯曲を読んだのだが、最後まで「これが獲るだろう」という気持ちのまま読み切ったのは、市原佐都子『バッコスの信女 ― ホルスタインの雌』１作だけだった。人と人ではないもののハイブリッド生物、粘膜と体毛への執着的な描写はこれまで同様だが、ギリシャ悲劇の形式を丁寧になぞり、主にセクシャル方面に大暴れするストーリーとボキャブラリーを古典の箱に入れたことで、かつてなく整理され、劇作家の個性と戯曲の構成がわかりやすくなった。と同時に、ネグレクトや同調圧力の問題もしっかりと底のほうから組み込まれていて読み応えがあった。
　同じく女性劇作家で、性を重要なモチーフとして扱う西尾佳織『終わりにする、一人と一人が丘』は、粘液ではなく温かな水がバトンとなってシーンをつないでいく。フードコートのはなまるうどん→銭湯→おしっこ→旅館のお風呂、というように。1978年、2017年、2018年、2074年と４つの時間が描かれ、ひとりの人物の現在と未来（あるいは過去）が同時に存在し、未来（あるいは過去）の人間が当然のように現在の人間たちと会話するが、その重なりは自然で淡く、SFの並行宇宙のような理屈などハナから不要としていて清々しい。その軽やかさが私には「今ここにいる自分はさまざまな時間の私の集まりである。それくらい今の自分に責任が持てないが、人間とはそういうものではないか」という明るい開き直りに受け取れて好感を持ったが、たくさんの糸が張り巡らせてあるものの言葉の圧が弱く、賞を考えた時にそれは弱点だと思った。フェミニズムについても、ギリシャ悲劇『バッコスの信女』にある女性だけの国と、性交を知らず人工授精で子牛を生む雌牛を重ねることで、神話と科学と集団を手に入れた市原と比べると、個人の生き方の問題に留まるように見えて不利だろう。
　読みながら最もワクワクし、途中まで「これが受賞だな」と確信していたのが、ごまのはえ『チェーホフも鳥の名前』だった。第一幕でチェーホフ、第二幕で宮沢賢治という実在の作家を、過酷な気候と複雑な歴史を持つサハリンの人間模様の中で翻弄させる手さばきは軽妙で、彼らの周囲にいるサハリン住民たちのキャラクターもたまらなく魅力的だった。以前、別の戯曲を読んだことがあるが、同じ人とは思えないレベルで、その上達にうれしい驚きも感じた。けれども三幕以降はトーンが一転、政治に翻弄されたサハリンの歴史をこまやかに描く内容になる。その中心になるのが一幕と二幕に出ていた住民の子孫たちで、それはそれで良く書けてはいるのだが、前半の人を食ったのんきさはすっかり消え、急ぎ足で史実をたどることに腐心したのはなぜだろう。前半との差があまりに大きく、チェーホフや賢治は果たして必要があったのかとさえ考えてしまう。物語自体が『三人姉妹』と重なる遊び心も、途中からどこかへ行ってしまった。
　キタモトマサヤ『空のトリカゴ』は、『バッコスの信女』と同じくコロスが登場するが（こちらは主人公以外の俳優４人）、その必要性がまったく感じられなかった。主に主人公の心情が語られるのだが、それと同じレベルのモノローグを主人公は普通に喋っており、意図も効果もわからない。主人公のモノローグもコロスの郡唱も説明的で、せりふ以外で観客に示唆すべき内容と感じる。また、コロスのせりふが始まる前に音楽がかかり、話し終わる頃にフェイドアウトするとト書きがある（音楽そのものに指定はない）のだが、それもまた不必要な盛り上げと思われた。鳥かごに侵入して鳥を丸呑みしたことで鳥かごから出られなくなった蛇はわかりやすい比喩だが、主人公の悩みは果たしてそれと重なる類のものだろうか。
　根本宗子『クラッシャー女中』は、これまで最終ノミネートに上がってきた同劇作家の戯曲の中では最も完成度が高いが、2020年の演劇ということを考えると、やはり説明過多で人物が類型的。今回ノミネートされている４人の女性劇作家の中でフェミニズム的な観点がないのはこの戯曲だけで今日性が感じられないが、逆にスタンダードとも言えるだろう。これまで選評で複数の選考委員に短所を指摘されながらも３回目のノミネートなので、受賞へのステップはあるのかもしれない。
　「巧い」と「新しい」の話で言えば、「新しくない」に「巧い」が勝つのが岩崎う大『GOOD PETS FOR THE GOD』だ。地球滅亡までのカウントダウンが現実的な時代に暮らす、つまりあらかじめ未来を持たない人々の日常にもたらされたイレギュラーな事件が主な内容だが、次に来る展開への期待が、既視感を凌ぐのだ。文体がドライで、ドライの余韻によってシニカルさ、笑い、切なさと、観客が受け取るニュアンスの選択肢が豊かなのも良い。
　山田由梨『ミクスチュア』は、この劇作家らしく、労働者問題（職種によって差別が生じることが当然になっている社会）やLGBTQ問題（人を愛せないアセクシャルも含めて）などがさり気なく織り込まれ、議論の対象ではなく物語の前提とする態度に、若さではなく可能性を感じる。のだが、今作は結果的に、住宅地に現れる謎の野生動物のエピソードが大きくなってしまった上に、食とエコロジーの問題（ベジタリアン、ヴィーガン、ザージバルの思想やルールの違いなど）が言葉による説明に終始し、せりふを読みながら作者と一緒にお勉強している気持ちになってしまう。そして、作者が消化しきれていないモチーフのせりふほど、YouTubeの配信など、大きな声を要求する設定になっている。扱いたいモチーフの消化具合が劇作家の中で均されている時、良い戯曲が生まれるのではないか。
　谷賢一『福島三部作』については、観た直後にツイートを連投していて（谷賢一氏のnote にまとめあり）戯曲についてもここに書いたように、一部、二部、三部とスタイルを変えて執筆されていて、それぞれが各時代の演劇のメジャーな文体が選ばれている。その意味ではいずれも新しくないのだが、言葉ではなく事実が劇作家を先へ先へと引っ張って書かせているような迫力が伝わってくる。三部作ではあるが読んでみるとそれほど長くないのは、取材と創作それぞれの段階で谷が多くの言葉を捨てた証であり、厳しい取捨選択を経た言葉は、たとえベタでも長く生き残るだろう。